Arkadii Dragomosjtsjenko (RUS)

Aleksandr Skidan om Arkadij Dragomosjtsjenko

Det første den som leser Arkadij Dragomosjtsjenko støter på, er de heftige over gangene fra én utsagnsmodus til en annen. Hver nye setning fraviker fra meningsinnholdet i den foregående. Vekslingen mellom de ulike modiene (som for øvrig minner om kubismen, der ulike forkortninger av den fremstilte gjenstanden stables på hverandre, slik at betrakteren ikke kan begrense seg til én synsvinkel) skyver sammen og forener ulike grammatiske snitt av «virkeligheten», sprer denne virkeligheten ut over noen spredte øye blikk, og avviser diktets lineære, melodiske forløp. Skriften styres her av en bruddets logikk, den blir det fineste flettverk av resonanser, gjenklanger og vibrasjoner, som ikke kan reduseres til én fiksert mening. Dette minner dels om den «bevissthetsstrømmen» som Gertrude Stein brakte inn i litteraturen, dels om surrealistenes «automatskrift», som hadde Freuds frie assosiasjoner som utgangspunkt for sin metode. En annen parallell er Bakhtins «polyfoni» med forfatterjegets pluralitet og «utenforhet». I likhet med Vaginov og Vvedenskij utøver Dragomosjtsjenko virtuost «flerstemthet», tidvis i en slik utstrekning at det nesten virker demonstrativt. Alt dette gjør det nødvendig med en mer kompleks subjektivitetsmodell enn tradisjonell poesi vanligvis krever. (Til tross for at han kjente Vaginov, avviste Bakhtin selv at poesi kan være «flerstemt» – dét var romanens privilegium.) Den usammenhengende persepsjonen og den hurtige betydningsomflyttingen er nettopp også hva diktet «handler om». Vanligvis begynner Dragomosjtsjenko med en blanding av abstrakte påstander og en slags «reell» (pålitelig) persepsjon, før han går over til en detaljert beskrivelse der selvrefleksjonen bestandig inngår (forsøk på å definere poesien eller undersøke språkets vesen), og avslutter med en storstilt apori: en metafor eller et knippe metaforer som formes til et uløselig, «urealiserbart» bilde. det kan være «Nagarjunas pil som fortærer skilpadden», «det absolutte synets krampe», «ryktets taushet», «målet som ikke kan måle noe», «bruddbetegnelsens innesluttethet i øyeblikket», «et lynrapt tre», «gavens dogg på svimmelhetens flate», «hieroglyfenes kvartstrakt som trekker himmelen inn i sin funklende rasling» og så videre. Alle disse tropene har én ting felles: de henviser til noe som bare kan betraktes som abstraksjon – lik en matematisk formel eller et singularitetsteorem – men som det er umulig å se for seg (slik Lyotard fortolker det sublimes estetikk hos Kant). De utgjør et språklig paradoks som i komprimert form illustrerer den bevegelsen i diktet som gjør at leseren forventer at en oppklaring snart skal komme – en åpenbaring som hele tiden blir utsatt. Her er et typisk – man kunne nesten si ikonisk – eksempel på en slik figur: «hele summen av det ynglende språket overskrides av sprekken i dets revnende yttergrense.»

Vi har kommet frem til det aller vanskeligste – til en spesiell språkfilosofi der delen er større enn helheten, der yttergrensen går «på innsiden», mens meningen lik en berøring kun viser seg i et glimt, idet den selv går i oppløsning, «sveipende», «ufravikelig indirekte», i parataksen, i perifrasen. herfra stammer overfloden av negative konstruksjoner som gjør det mulig å si to ting samtidig, stille opp tese og antitese og til og med konstruksjoner med substantiv i genitiv – «glødens avstøpning», «i tårnsvalens glidning», «hjernens øks» – der virkningen blir avvik og indirekte benevnelse, mens det benevnte objektet liksom forsvinner i bresjen mellom seg selv og sine attributter. Verbal substantiv er å foretrekke, siden deres tvetydige posisjon i setningen gjør dem mulig å opp fatte som markører som både destabiliserer og forvandler substantivets vesen; men også partisippene og de imperfektive verbene, som forlenger en tilstand eller handling, og ikke lar betydningene kjølne og stivne til et stabilt «verdensbilde» som man kan tilegne seg gjennom lesningen. Den samme funksjonen har adjektivene: «heraklitisk kaffepupill», «den ikkefrysende knivens avgrunn», «måkenes hule skrik». Denne poesien dreier ikke rundt en kjerne, men handler om forhold hvis indre dynamikk bunner i en egenartet «allmenn språkøkonomi»: «man kan ikke tilegne seg språket fordi det i seg selv er væren eller væren som aldri fullendes». en fullendt handling etterlater ikke spor … poesien er ufullendthet per se. Ufullendthet som sådan. (Fosfor.)

Når vi nå beveger oss fra grammatisk til grammatologisk nivå må jeg si følgende: Dragomosjtsjenkos sterke ubehag så vel som hans store entusiasme i forhold til poesien, har rot i en tredobbel avvisning av ting som poesien kjettersk legemliggjør: den kollektive (sosiale) erfaringen, den historiske horisonten eller konteksten (i russisk kontekst er det eneste unntaket Osip Mandelstams Mannen som fant en hestesko (Nasjedsjemu podkovu), som for fatteren tilsynelatende selv ble skremt av da han skrev) og det kristenjødiske paradigmet (det vil si platonismen med dens binære opposisjoner).

I Fosfor skriver Dragomosjtsjenko: «Poesi innebærer et ganske enkelt for hold mellom en følelse av forakt for poesien, i hvilken form den enn måtte anta (og hvis den i det hele tatt eksisterer), og selve skrivingen av den, med en skrift som har til hensikt å ‘bryte ned’ alt den bygger på.» I denne formuleringen bør «forakt» betones, eller også «nedbrytingen av alt den bygger på». hit hører også noe så grunnleggende som «originalen». originalen eksisterer ikke, eller den befinner seg snarere i en tilstand av uopphørlig gjenskrivning, glemsel og overgang. Eksempel på dette er det aller første diktet i samlingen Skildring (Opisanije) som i sin gåtefullhet minner om en rebus, hvis man ikke hadde visst at det er en omskrivning av et tidligere dikt (fra slutten av 1960-tallet) som sto i av delingen «Miscellania» i samlingen ved samme navn, og er et konsentrat eller en montasje av sitater fra dette, som i sin tur allerede inneholdt både «selvsitater» og temaet «glemsel». Her er diktet, som typisk nok begynner med en nektelse:

Men slik det i alles kropp
bor et døvstumt barn
         (dråpeformet –
               det onde tror på gud) –

turkisens fall –
årlig folder mars ut
bevissthetens skare,
ved å bygge om skyer
til noe annet, til nok en annen skrift:

uklar igjen.

Det er mer av meg der,
               hvor jeg glemmer meg selv.
Nakne
som grammatikklover,

med hodet bakoverlent.

Og her er et utdrag fra «originalen»:

Støvets smak ble valgt.
Hvorfor melk? Av gammel vane?
Støvets smak, som er helt uforpliktende,
i begynnelsen merker man ikke støvets stikk
det er mer av meg der hvor jeg glemmer meg selv …
… smaken av støv, det sanne støvets smak,
«jeg kjente håret ditt i heten»,
«jeg kjente hvert hårstrå ved navn».
Timene fløt mellom steinene,
hånden brenner jern og kirsebærtrær,
og jeg kjente hele deg i et eneste ord – «glemt»
bak den solbrune, vrengte huden
et ukjønnet frø der tiden var trukket fra.
Hvit gjørme – dypere, mellom
lagene ligger beina bevart
sølvmyntenes røtter,
sorte som gater, som en grå formiddag,
mor ved fotenden, over oss
vi ligger i senga, nakne
som grammatikklover,
med en subtilt sur grimase,
og har fullkomment erkjent støvet.

I «originalen» blir vi presentert for en inversjon av den freudianske «primalscenen». Over denne legger en annen, enda mer primal scene seg – «erkjennelsesscenen» i bibelen, som av løses av «forvisningen fra paradis». Den erotiske erfaringen og nakenhetens erfaring side stilles her med «erkjennelsen av støvet» på samme måte som selve «nakenheten» sidestilles med «grammatikklovene». Erotismen, grammatikken, erkjennelsen, glemselen: den poetiske funksjonen har tatt opp i seg den kognitive funksjonen og kommer fra nå av til å eksistere innenfor denne sirkelens kvadratur.

Jeg ville ikke gitt meg i kast med en såpass skjematisk rekonstruksjon hvis den ikke hadde ført oss til en tredje scene, som blir synlig etter de to første, nemlig «skrivescenen». «Skrivescenen» er selvsagt ikke fremstilt direkte, men trukket fra tiden som er trukket fra «den solbrune huden», som har blitt et «ukjønnet frø» (en fullendt semantisk syklus – og like fullt en «abort»), men den kan gjenopprettes fra kornet, fra et eneste ord: «glemt.» Denne scenen er like «primal» som de to andre, som speiler, refererer til og fanger hverandre i en flyktig flamme – lik brennende kjærtegn – som brenner seg selv til aske (nedenunder dukker «negativets hete» opp). Den har bare det fortrinnet at den til later oss «på menneskelig, altfor menneskelig» avstand å betrakte hvordan det i denne doble eksposisjonen foregår en forstøving og dematerialisering av «minnets materie», «mors målet», berøringens språk, som viser seg knusende der den med skriftens energi over skrider et hvilket som helst grunnlag.

La oss gjøre en foreløpig oppsummering. Arkadij Dragomosjtsjenkos poesi er en poesi for aporiene og de urealiserbare tropene, og en hvilken som helst fortolkning av disse vil vise seg å være inntil det smertefulle utilstrekkelig, som om språket, selve språkevnen, bar i seg et visst essensielt overskudd. hvert videre utsagn beveger seg bort fra grammatikken som ble gitt i det forrige. Betydningsomflytningen oppnår i en så dynamisk konstruksjon så høy hastighet at meningen tilintetgjøres, ordet tømmer ordet, hvilket minner oss om samfunnsøkonomien i «uproduktiv ødsling» hos Bataille, her overført til språklig virksomhet. på samme måte er Dragomosjtsjenkos poesi en slik ødsling, som man ikke kan sirkle inn ved å lese, som hver gang peker på muligheten av noe annet.

Oversatt fra russisk av Hege Susanne Bergan

Legg inn en kommentar