Helena Eriksson (S)

Allt är dräkt. Om Helena Erikssons poesi.

Jag har ofta tänkt på en viss scen hos Buñuel när jag har befunnit mig i läsningen av Helena Erikssons dikter. Delvis därför att det generellt vilar något mycket filmiskt över hennes poesi. Kanske går hennes böcker till och med att föreställa sig som ett slags textuella filmer; visuella förlopp liksom halvt lagda i mörker, låga, platta landskap bestående av bara delvis blottade bildfragment och sekvenser. I strata (2004) som tillsammans med tholos (1998) och Skäran (2001) bildar ett slags trilogi, finns det till exempel många hänvisningar till Jean Genets roman Querelle de Brest (1953) som ju kom att filmas av Fassbinder. Men någonting i Erikssons hantering av det dubbelgångartema som Querelle de Brest frammanar genom likheten mellan huvudpersonen Querelles bror Robert och älskare Gil (och denna likhets koppling till ett brott och ett erotiskt förbud) gör att man snarare associerar till filmen än till boken. Dubbelgångaren, kopian, som återfinns som bild genom nästan hela författarskapet, tillhör ju också framförallt det visuellas domäner.

Men låt mig återvända till Buñuel. Scenen jag tänker på är slutscenen i Begärets dunkla mål (1977). En kvinnohand fingrar på en blodig och sönderriven spetskappa, verkar försöka laga den. Tillhör denna hand danserskan Conchita (som dessutom spelas av två olika skådespelerskor, likt två förvirrande upplagor av en och samma gestalt) och som filmen igenom gäckat den åldrade huvudpersonen Mathieu, han som åtrår men aldrig kommer att få henne?Det filmen gestaltar är förhalningen av ett begär. Vars mål alltså är dunkelt, närmast sekundärt i förhållande till begärets själva rörelse.

Jag tänker på Buñuels kappa, och på handens ihärdiga lagande av den. Omsorgen om materialet och materialets sår. Det taktila fingrandet över en skadad yta.

Vilken är handens kunskap
om
kragformen
(Skäran)

De knyter, sorterar
(…)
Det är en förklädnad
(strata)

I Helena Erikssons förra bok De, bara (2006) (som sägs vara en pendang till den nya diktboken Logiska undersökningar) finns det gott om kappor. I alla hennes böcker återkommer denna klädets, dräktens figur. Drottningkragar, kostymer, pärlhalsband, stövlar, röda flickklänningar, släp, krås, rosetter. Rosetter som blir sår.

Dräkten bär här på en mångfald av skiftande och ofta korskopplade konnotationer. Den kan röra vid en förblandning eller förvillelse – av figurer, entiteter, identiteter. Den gestaltar sig också som förutsättningen för ett brott. En rollframställning, ett utklädande, kopplas till ett förräderi. Någonting utger sig – brottsligt, förbjudet – för att vara något annat.

Men det särskilda med Erikssons poesi är hur dräkten närmast förvandlas till arkitektur, byggnad. En oöverskådlig rumskonstruktion, en byggnad – förförande, förstörande, med både avstötande och lockande egenskaper. Innnanför dess väggar kan ett koreografiskt spel mellan drifter – på en gång varandras möjlighet och motstånd – ta form.

Dräktens arkitektur rör naturligtvis vid frågan om yta och djup. Man skulle, något förenklat, kunna säga att dräkten som den artikulerar sig hos Eriksson blottlägger ytan som enda eller främsta meningsbärande kategori. ”Allt är dräkt”, för att citera strata. Kappans sår blottar inte ett dolt innandöme, utan representerar sig självt, sin egen tomma fasa eller chockerande skönhet.

En sträv dräkt mot min kropp, rispor, revor, små sår och
blod som skaver kanaler över vit hud
(en byggnad åt mig)

Inuti en rund byggnad pressar hon sig mot väggen
trevar efter något som avtäcker nya lagar

inuti dräkten växer böner, inuti
hennes smala hals
(…)
Kragens höga
ordning
(tholos)

På detta vis blir dräktrummet närmast liktydigt med diktens iscensättning, det vill säga det system inom vilket fiktionen tar plats – ett strängt arrangemang av omflyttningar och kortslutningar mellan positioner. Likt en solfjäder fäller dräkten ut sig i sin prakt, och visar samtidigt upp förklädnadens hela register av friheter och fångenskaper, smärtor och njutningar. Det väsentliga är rörelsen, spelet. Faktum är att det i Helena Erikssons poesi sker en oavbruten organisering av riktningar eller begär – och omkring diffusa mittpunkter. Genom komplexa serier av omvägar och uppskjutningar verkar någonting oupphörligt inkretsas; undanglidande centrum eller kraftfält opererande i texten likt tomheter, svarta hål. Eller blixtrande och gåtfulla faror, vilka alltså går att uppskjuta, eller kretsa in. Och medan hålet oavlåtligt drar sig tillbaka, träder ramen i dess ställe. Erikssons dikt är i själva verket vara konstituerad av denna ram, av detta rörliga “omkring”.

I Logiska undersökningar blir dessa tomrummens på en gång magnetiska och avstötande kraft påtaglig. Det vimlar till exempel av ankomster och avresor, av tåg och bussar i boken. Avklädanden och påklädanden. Enbart konturerna av en akt avtecknar sig; början och slut, ansats och lämnande, ingen peripeti eller utveckling. En kärlekshistoria och ett brott finns antydda; men det är inte akterna i sig som bildar textens material, utan gesterna omkring dem. Ett drama utan drama. Ett dräktrum – och platsen för en överträdelse.

Hos Eriksson uttrycker sig överträdelsens figur ofta i termer av skrivandets implicita brott, genom dess upphävande och kränkningar av lagar (språkliga, sociala). Eriksson sällar sig här kanske delvis till en litterär tradition företrädd av författare som Genet, Duras och Bataille, för vilka litteraturen kan sägas utgöra en brottsplats, ett rum för utforskanden (och framkallanden) av förbjudna begär. Denna hållning parar sig i hennes poesi dessutom med en tematisering av poetens och det poetiska arbetets specifika position i en större litterär kontexts marginal eller underjord. Poesins olönsamma och onyttiga praktik artikuleras som ett ensamhetens och frihetens tillstånd. De, bara:

INGEN BRYR SIG OM VAD JAG SKRIVER
JAG KAN SKRIVA VAD SOM HELST
JAG VET MAN KAN BLI GALEN
JAG ÄR INTE DEN JAG GER MIG UT FÖR
INGEN MORAL, INGEN LOJALITET, INGA GRÄNSER, INGEN
SKULD

I förhållande till det teatraliserande draget är Helena Eriksson som få andra svenska poeter idag starkt influerad av en fransk poesitradition med namn som Claude Royet-Journoud och Anne-Marie Albiach (båda har hon dessutom varit delaktig i översättningar av till svenska). Precis som hos Albiach är de enskilda orden och fraserna hos Eriksson instanser laddade med en egen agens, likt spelpjäser, aktörer eller handlingsmönster på en spelplats. Det finns också ett släktskap mellan Albiachs och Erikssons sätt att visuellt organisera sina olika poesier. De stora tomrummen över sidorna, osäkrandet av en konventionell syntax och därmed läsart.

Till Royet-Journoud i sin tur går en närhet att utskilja bland annat genom Erikssons sätt att arbeta med en ”elimineringens” metod – båda säger de sig arbeta fram sina texter genom strykningar i ett ursprungligt utkast. Detta elimineringsarbete möjliggör enligt Royet-Journoud “en teatralisering av vissa ord, av vissa uppslag”, som han skriver i sin poetik ”Poesin i sin helhet är preposition”, appendix till den svenska översättningen av hans underbara Teori om prepositioner (OEI editör 2003).

Den teatrala nerven hos dem alla tre, deras olika sätt att artikulera poesins rum som en plats med sceniska egenskaper, är bara en av de aspekter av deras poetiska arbete som förser det med ett starkt anti-identifikatoriskt anslag. I sin förlängning ger det en poesi som oavbrutet bjuder motstånd mot en centrallyrisk suggestion. Eriksson såväl som Albiach och Royet-Journoud ligger mycket långt från all bekännande lyrism. Det rör sig om en poesi som inte kommunicerar via en enkelt igenkännbar utsägelseplats, utan snarare tillgängliggörs för läsaren i form av en spridd, rumslig erfarenhet. I Erikssons fall gestaltar sig den erfarenheten som ett rum för ett mycket precist komponerat spel mellan begär. En lek, en förbrytelse, ett arbete med en knivskarp språklig skönhet.

Hanna Nordenhök

Legg inn en kommentar